Cent’anni di Allen Ginsberg, il poeta che urlò contro l’America

“I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked”. Le parole che aprono quello che diventò il manifesto poetico della Beat Generation, il poema Howl (Urlo) di Allen Ginsberg, furono lette per la prima volta dal loro autore in una galleria d'arte sperimentale di second’ordine di San Francisco la sera del 7 ottobre 1955. Un reading poetico, 6 Poets at the 6 Gallery, in cui Ginsberg fu l’ultimo a salire sul palco, davanti a un pubblico di un centinaio di giovani: la sua performance fu così coinvolgente che tutti iniziarono a incitarlo gridando ritmicamente “Go! Go! Go!” come durante una jam session. Così almeno racconta Jack Kerouac, che era presente, nella descrizione romanzata della serata che inserirà nel libro The Dharma Bums.

Fu quello il momento in cui la Beat Generation fece il suo ingresso ufficiale nella scena culturale americana. La sua storia era però cominciata almeno una decina di anni prima, non in California, ma sulla East Coast, a New York City. Lì, precisamente alla Columbia University, a metà degli anni Quaranta del secolo scorso si incontrarono per la prima volta Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Lucien Carr e William Burroughs, la cerchia di amici – studenti, scrittori, artisti e aspiranti tali, formatisi tra le aule dell’Università e i locali del Greenwich Village – che avrebbe dato origine al movimento. Il primo a usare l’espressione Beat Generation fu Jack Kerouac nel 1948, durante una conversazione con il giornalista e scrittore John Clellon Holmes, anche se la parola beat circolava già nell’ambiente dell'underground newyorkese. Il termine comprendeva significati diversi e in parte contraddittori: in primo luogo indicava una generazione “battuta”, stanca, rimasta ai margini del sogno americano e insofferente verso il conformismo della società dei consumi – definizione che la avvicinava idealmente alla Lost Generation, la “generazione perduta” di scrittori come Ernest Hemingway e Francis Scott Fitzgerald, segnata dalla tragedia della Prima guerra mondiale e dal senso di smarrimento che ne seguì. Ma beat è anche l’abbreviazione di beatitude, la beatitudine spirituale cercata attraverso il buddhismo, la poesia, il sesso, le droghe e l'esperienza mistica. Sullo sfondo c'era anche il beat del jazz bebop, la pulsazione musicale di Charlie Parker e Thelonious Monk che avrebbe influenzato il ritmo della loro scrittura.

La scrittura, appunto. Come la “prosa spontanea” di Jack Kerouac, che la formalizzò in brevi saggi teorici (Fondamenti di prosa spontanea, 1957 e Scrivere Bop, 1958) ma soprattutto la sperimentò nel suo più celebre romanzo, On the Road, pubblicato nel 1957 e, insieme all’Urlo, altro manifesto della Beat Generation. Una tecnica per eliminare i filtri della coscienza razionale e catturare l'immediatezza della vita, proprio come fa un musicista jazz durante un'improvvisazione di bebop. 

Oppure, lo stile della poesia confessionale di Ginsberg, che proprio in Howl dà una delle prime e migliori prove, con il ritorno al verso libero del maestro di tutti i poeti americani – e sicuramente il suo – Walt Whitman, e la stessa aspirazione a parlare di se stesso ma al contempo di tutta l’America. "Mi contraddico? Certo che mi contraddico! Sono vasto, contengo moltitudini”, scriveva nel 1855 l’autore del Song of Myself: al canto di se stesso del poeta celebratore della democrazia americana, un secolo dopo Ginsberg risponde con un “urlo”, che è il suo e quello di un’intera generazione. Anzi, dei migliori di quella generazione: “Ho visto le menti migliori della mia generazione distrutte dalla pazzia, affamate, nude, isteriche, / trascinarsi per strade di negri all’alba in cerca di droga rabbiosa, / hipsters dal capo d’angelo ardenti per l’antico contatto celeste con la dinamo stellata nel macchinario della notte”.  

L’Urlo si apre con una dichiarazione programmatica: Ginsberg non parla di emarginati qualsiasi, ma delle “migliori menti” – artisti, intellettuali, poeti, studenti, outsider – che la società americana non riesce ad accogliere e che finiscono schiacciati dalla marginalità, dalla droga, dalla malattia mentale o dalla povertà. La formula richiama l'epica e la profezia biblica, ma il soggetto non è un popolo eletto: sono gli esclusi della modernità americana, che a metà degli anni Cinquanta appariva trionfante, con i miti dell’inarrestabile crescita economica e del benessere per tutti, delle brave famiglie alloggiate nei suburbs in ordinate villette con giardino, tutte buoni sentimenti e conformismo – l’America ritratta e celebrata ogni settimana dal pittore Norman Rockwell sulle copertine del Saturday Evening Post. Ma sotto questa superficie scintillante, c’erano crepe profonde. Per gli Stati Uniti infatti quella è anche l'epoca della Guerra Fredda, del maccartismo, della paura atomica e della segregazione razziale. Mentre la classe media bianca costruisce la sua versione addomesticata e conformista del sogno americano – villette, automobili, televisori – per una piccola cerchia di giovani scrittori e intellettuali quell’American Dream è una trappola. E tocca a un nuovo poeta-profeta denunciarlo, con una voce che non arretri di fronte agli aspetti più scabrosi della realtà ma sappia denunciarne contraddizioni e orrori, riportando la poesia al suo ruolo sociale e facendone una voce, un testo da recitare con il verso libero che coincide con un’unità di respiro, in un rito collettivo condiviso da un gruppo di amici e da un pubblico partecipi di un’esperienza anche spirituale. 

L’Urlo di Ginsberg, con le sue anafore e accumulazioni che ricalcano le litanie religiose o i salmi biblici, diventa una sorta di catalogo epico degli esclusi. Come negli elenchi di Whitman, l'accumulazione produce un effetto di vertigine e restituisce la sensazione di una realtà troppo vasta e contraddittoria per essere contenuta entro forme poetiche tradizionali: una realtà che si può rappresentare solo con un linguaggio ibrido, in cui si accostano citazioni bibliche, slang di strada, riferimenti tecnologici, oscenità e immagini mistiche. E questo linguaggio è usato per raccontare l’altra faccia dell'America degli anni Cinquanta: ospedali psichiatrici, tossicodipendenza, repressione sessuale, emarginazione. Forse perché così debordante e irriducibile a una logica razionale, la realtà si trasforma in visione: le fabbriche diventano divinità mostruose, gli amici diventano martiri, i ponti, i tetti e le strade notturne di New York si popolano di angeli, demoni e visioni cosmiche. 

Non è, però, solo il racconto degli esclusi. Nella seconda parte del poema, Ginsberg dà un nome alla forza che li ha condotti alla distruzione: Moloch. L'antica divinità biblica a cui venivano sacrificati i figli diventa il simbolo della civiltà industriale americana e ciò che produce: il denaro, la burocrazia, la guerra fredda, l'alienazione urbana, la riduzione dell'esistenza a produttività e consumo. "Moloch la cui mente è pura meccanica! Moloch il cui sangue è denaro che scorre!", grida il poeta. Non un nemico singolo o una precisa istituzione politica, ma un intero sistema di valori che sacrifica quel che non può essere misurato in termini di efficienza, successo o rispettabilità.

La critica di Ginsberg alla società americana però non è solo politica. L'esperienza beat infatti include una ricerca spirituale: il buddhismo zen, la poesia visionaria di William Blake, l'interesse per le tradizioni mistiche orientali si intrecciano nella convinzione che esistano forme di conoscenza precluse alla razionalità ordinaria. In questo senso, la follia assume una doppia valenza: è certamente dolorosa, ma può diventare una forma estrema di consapevolezza, il prezzo pagato da chi rifiuta di adattarsi a un mondo percepito come disumano. La critica al capitalismo, quindi, è anche – e forse soprattutto – una critica all'impoverimento spirituale dell'esistenza.

Nonostante queste premesse, l’Urlo non si conclude con una visione apocalittica. Nella terza e ultima parte del poema, il poeta si rivolge all'amico Carl Solomon, conosciuto durante un ricovero in un ospedale psichiatrico, ripetendo come una litania la stessa frase: “I'm with you in Rockland” (“Sono con te a Rockland”). Una dichiarazione di fedeltà, di solidarietà, di presenza. Oltre a Solomon nell’Urlo Ginsberg fa riferimento anche agli altri compagni di strada che popolano l'universo beat, e nella "Footnote to Howl" i nomi diventano espliciti: “Holy Peter holy Allen holy Solomon holy Lucien holy Kerouac holy Huncke holy Burroughs holy Cassady holy the unknown buggered and suffering beggars holy the hideous human angels!”.

Forse è proprio qui che si trova un altro nucleo fondante della Beat Generation. Se l'America degli anni Cinquanta celebrava la famiglia nucleare, il benessere domestico e il successo individuale come orizzonti dell'esistenza, i beat immaginano una diversa forma di appartenenza: una comunità elettiva fondata sull'amicizia, sulla condivisione dell'esperienza e sulla solidarietà tra esclusi. Contro il conformismo dei suburbs e l'individualismo competitivo del sogno americano, oppongono il viaggio fatto insieme on the road, la conversazione infinita, la ricerca comune di significato.

A settant'anni dalla prima lettura pubblica di Howl e a cento dalla nascita di Allen Ginsberg, che proprio oggi avrebbe compiuto cent’anni, l’Urlo continua a parlarci anche per questo: perché dietro la denuncia della società americana e la ricerca di beatification conserva la fiducia ostinata che nessuna salvezza sia possibile da soli.